VEINTE REINVENCIONES EN EL ROCK ARGENTINO (PARTE I DE II)

El doctor Alan Grant, paleontólogo musical de cabecera de esta página, se pone las pilas y nos presenta veinte reinvenciones de artistas del rock argentino en una serie de dos notas que comienza con ésta. No, ésta no, señora, por favor que hay niños mirando, sino ésta.

Los Gatos en Rock de la mujer perdida, 1970

Los Gatos se habían presentado exitosamente a la consideración general con La balsa, a mediados de 1967. Dos años después, y tras superar una breve separación, testimonios de la cual son el primer disco solista de Litto Nebbia y la partida del guitarrista Kay Galiffi, la banda incorporó a un nuevo integrante, nada menos que Norberto Napolitano, Pappo. El cambio de sonido se adivinaba en Beat No. 1, pero se terminó de definir en la placa siguiente: adiós la mezcla de beat con armonías y acordes no tan distantes del bolero, bienvenido el rock y el blues con tracción a sangre, bajo el liderazgo musical de un héroe de la guitarra y un tecladista, Ciro Fogliatta, que tocaba el órgano Hammond como Stevie Winwood en Traffic. La mejor época de la banda, para mi gusto, pero como dijo la filósofa part-time y bomba sexual tiempo completo Karina Jellinek, lo dejo a tu criterio (?).

Después de otro disco más, Litto Nebbia reemprendería su carrera solista. Spinetta dijo hace muchos años (no puedo encontrar la nota) algo así como que Litto hacía una música más bien gris porque se había "hecho socialista" (sic). Nebbia es un artista que vulnera las demasiado rigurosamente vigiladas fronteras del género: más allá de lo que opinemos de lo que hace, está claro que el rock le queda chico. Que se joda el rock, en realidad.

Charly García en Instituciones de Sui Generis, 1974

El dúo Sui Generis de las dos primeras placas era en realidad el resultado de largos años de fracasos en lo que llamaríamos la prehistoria del under porteño: el proyecto original de la banda era algo parecido a Vanilla Fudge, que es el verdadero molde de La Máquina de Hacer Pájaros. Lo que pasó es que, desalentados porque no pasaba nada, los integrantes se iban uno tras otro, hasta que quedaron solamente los dos que nunca se rindieron: Charly García y Nito Mestre. Tras el éxito de Vida y Confesiones de invierno, Charly pensó que era el momento ideal de renovar el sonido del grupo, y lo hizo adaptándolo a lo que era la vanguardia rockera de la época: el arduo rock sinfónico de bandas como Genesis, Yes, Emerson Lake & Palmer. Algunos de los temas de la obra mantienen la impronta folk anterior (Para quién canto yo entonces, Show de los muertos, la censurada y - creo que por eso mismo sobrevalorada - Botas locas) pero los otros revelan un salto musical muy remarcable (Instituciones, Tango en segunda, Pequeñas anécdotas de la vida conyugal). Los plugins que Charly se bajó en esos años le sirvieron, con actualizaciones y reinstalaciones periódicas, hasta el comienzo de su carrera solista: los cambios de su música entre 1974 y 1982 tienen que ver más bien con los cambios de compañeros musicales, o con un progresivo abandono de una poética de la realidad socio-política a la No te dejes desanimar o Canción de Alicia por temáticas más introspectivas al estilo de Llorando en el espejo o Vos también estabas verde.

Luis Alberto Spinetta en El jardín de los presentes de Invisible, 1976

Spinetta no es un artista que haya ejecutado muchos bruscos cambios de rumbo. El viaje artístico que comienza en Almendra, sigue en Pescado Rabioso e Invisible y llega hasta Spinetta Jade, Los Socios del Desierto y su carrera solista, se deja describir mejor como una continuidad en evolución que como una serie de golpes de timón: Spinetta es siempre reconociblemente Spinetta, de A estos hombres tristes a Canción de amor para Olga.

Una de las excepciones a esta continuidad (la otra se trata en la nota siguiente) es la de la irrupción de la influencia del tango y de Astor Piazzolla en el rock progresivo del trío Invisible, irrupción que lo convierte en sexteto con la adición del guitarrista Tommy Gubitsch y de los bandoneonistas Rodolfo Mederos y Juan José Mossalini. No aún en Que ves el cielo o Perdonado (Niño Condenado), claro, pero sí en Las golondrinas de Plaza de Mayo o esa maravilla que es Los libros de la buena memoria. Es una lástima que la ancha avenida del medio de Sergio Massa musical de la confluencia entre el rock argentino y el tango no haya dado muchos más frutos de esta jerarquía.

Miguel Cantilo en Adondequiera que voy de Punch, 1980

El rock argentino de 1972-74 presentaba ciertas características fácilmente reconocibles. Una, la influencia de las diferentes corrientes musicales en auge en ese momento en el Hemisferio Norte: el rock pesado de Led Zeppelin o Deep Purple, el ya mencionado rock sinfónico, el folk a la James Taylor o Crosby Stills Nash & Young. Otra, la radicalización política de las letras, notable en canciones como Apremios ilegales o Padre Francisco de Pedro y Pablo, Violencia en el parque de Aquelarre o El fantasma de Canterville de Charly. La versión filofascista del peronismo de Isabel y López Rega y la aún más atroz dictadura que le sucedió forzaron el exilio de multitud de artistas, y la rígida censura imperante hizo más difícil mantener el contacto con las novedades musicales que se sucedían en las Islas Británicas o América del Norte. Consecuentemente; el pequeño mundo del rock argentino se cerró sobre sí mismo entre 1975 y 1980, abrazándose a letras crípticas, músicas más bien introvertidas y un estado de ánimo cercano a la depresión.

Cuando los viejos héroes de principios de los años setenta comenzaron a volver, hacia 1980-81, se encontraron con que el público se había perdido casi una década de su evolución artistica, y no estaba preparado para aceptar los cambios. Fue lo que le sucedió a Miguel Cantilo, que había retornado de España con un proyecto bien New Wave como Punch, mientras la gente esperaba de él las viejas canciones de fogón como La marcha de la bronca. Tras dos discos muy buenos pero que fueron militantemente ignorados por un público que también le hizo la vida imposible a Virus, la otra banda New Wave de la época, Miguel tuvo que retornar con Pedro y Pablo en 1982. Disfrutó de un par de años de éxito, hasta que la propuesta del dúo pasó a ser vista como anticuada... frente al éxito de la New Wave que el mismo público y la misma crítica habían rechazado con anterioridad.

Miguel Abuelo fue más exitoso que su amigo y compinche de correrías baleares Cantilo en su regreso al país, tal vez porque paradójicamente su obra de los tempranos setenta no estaba tan presente en la memoria colectiva, tal vez porque volvió al país un año más tarde y en un ambiente cultural un poco más abierto, tal vez porque Los Abuelos de la Nada era un proyecto artístico más sólido y mejor sintonizado con el ánimo colectivo que Punch.

Gustavo Santaolalla en Santaolalla, 1982

El tercer regreso de los reformateados héroes de los setenta que aparece en este informe es el del ex líder de Arco Iris, cuya última imagen en Argentina era una banda folk con delicados arreglos de voces, Soluna, en la cual participara Alejandro Lerner, y que editó un disco en 1977. Santaolalla se fue a California, armó una banda New Wave llamada Wet Picnic. a la cual le fue pasablemente bien, y regresó en 1981, a colaborar con León Gieco en Pensar en nada. La música que escuchó en Argentina a su retorno no le gustó para nada, y expresó su rechazo en alguna entrevista y grabando un disco con un sonido más acorde al que reinaba en el Hemisferio Norte. La banda que formó a tal efecto estaba integrada por el citado Lerner y por tres músicos que habían trabajado con Raúl Porchetto para su álbum Metegol: el guitarrista Pablo Guyot, el bajista Alfredo Toth y el baterista Willy Iturri, o sea los futuros GIT. Santaolalla no hizo historia en las bateas, pero colaboró con la creciente aceptación popular y crítica de la New Wave. Y además, Ando rodando es una muy pero muy linda canción pop.

(Unas palabritas acerca de Porchetto y de los GIT. Queda mal decirlo, porque Porchetto es anatema para el mainstream de la crítica y la blogósfera rockera, pero Metegol es varios meses anterior a Santaolalla, ya suena bastante New Wave, como pueden comprobar ustedes mismos, y el primero que vio el potencial de los tres músicos que lo acompañaban fue él. Después vinieron Santaolalla, Miguel Mateos para el segundo disco de Zas... y recién ahí llegó Charly García para convocar a Iturri, Toth y Guyot como parte de su banda en la época de Clics modernos y Piano bar. Los GIT eran muy buenos instrumentistas pero no tan buenos compositores. Su mejor álbum es el primero, grabado en Ibiza en el verano boreal de 1984, en el cual Charly metió bastante mano; igual las comparaciones con The Police estaban servidas, y sino escuchen la intro de La calle es su lugar / Ana, que en realidad es... ¡una copia de Middle of the road, donde Pretenders copia a The Police! El disco siguiente lo produjo... Santaolalla, casi una década antes de La era de la boludez, y vendió un montón en 1985-86 pese a un sonido de batería realmente detestable y unas letras bastante flojas y demasiado adolescentes para tipos de más de 30 años. ¡Toth había sido el bajista de Los Gatos!).

Charly García en Clics Modernos, 1983

En cuanto a reinvenciones y golpes de timón en el rock argentino, éste es probablemente el ejemplo de manual. Estoy de acuerdo, aunque me gustaría señalar que lo que hizo Charly es darle el sello de aprobación del músico más lúcido de acá a un cambio que otros habían visto antes, como creo que acabo de demostrar. Después de todo, las reconversiones del rock más o menos sinfónico al pop-rock estaban a la orden del día a fines de los setenta y comienzos de los ochenta, y puedo citar casos como los de Genesis, Yes, Rush y hasta Gentle Giant. El propio Charly ya estaba en ese camino en los meses finales de Serú Girán, con temas como No llores por mí Argentina o la primera versión de Pena en mi corazón, y lo continuó en su primer disco solista con Yendo de la cama al living y Peluca telefónica.

Lo gracioso es que buena parte del impacto del sonido de Clics... haya sido resultado del azar. Charly se fue a Estados Unidos con la idea de buscar un sonido pulcro y sofisticado, tocado por músicos de la puta madre, onda Steely Dan: de hecho, el guitarrista Larry Carlton era uno de los sesionistas preferidos del dúo de Walter Becker y Donald Fagen. No se puede negar que lo logró, aunque con un matiz mucho más pop y bailable, resultado de la influencia de caminar por la noche neoyorquina escuchando bandas nuevas, o de escuchar también discos como el de Thomas Dolby. ¿El sonido de las baterías electrónicas, una de las marcas de estilo del disco? Producto de la dificultad para encontrar un baterista al que le resultaran cómodos los temas. ¿El nombre del disco? La casualidad de encontrar un graffiti del grupo Modern Clix: iba a llamarse Nuevos trapos, lo cual también hubiera estado bien.

El resto es historia conocida: varias de las mejores canciones que García haya compuesto nunca, arregladas por él mismo en estado de gracia, tocadas por músicos brillantes y grabadas por un técnico del carajo como Joey Blaney. Hasta No me dejan salir, un tema bien comercial incluido por consejo de Daniel Grinbank y que terminó dejando afuera del álbum a una linda canción como Cretinos, tiene lo suyo. (Más, aquí).

Virus en Relax, 1984

La banda New Wave por antonomasia, que venía de grabar un disco tan guitarrero como Agujero interior, cambió totalmente de rumbo en ese crucial 1984 de democracia recién recuperada e ilusiones aún flamantes. Virus mandó a las guitarras atrás en la mezcla, puso en primer plano los teclados de Marcelo Moura, remplazó los shows en clubes de barrio por las discos, y abandonó la ironía de las letras por una especie de manual de autoayuda para gente que, por fin, quería saber lo que era sentirse bien en un país en el cual ser joven todavía era casi un delito apenas un par de veranos atrás. La sensualidad de las letras de Federico Moura subía un escalón: amores descartables, juegos incompletos, seducciones a primera vista. Todo eso es hoy, 2014, parte del aire que respiramos. En 1984 era, les juro, aún más revolucionario y contracultural que tener a un civil electo por el pueblo en la Presidencia de la Nación.

Soda Stereo en Nada personal, 1985.

Tras un primer disco vital y descontracturado pero cuya calidad revolucionaria en el ámbito del rock argentino se ha exagerado un poco, dado que llegó luego de Virus, de Los Abuelos de la Nada y de Los Twist, Soda Stereo dio un salto de calidad y produjo un gran segundo álbum, con hits y clásicos instantáneos como Juegos de seducción o Cuando pase el temblor. Las letras de Gustavo Cerati comienzan a parecerse a la imagen que hoy tenemos de ellas: elusivas, ambiguas, a veces casi abstractas de tan impersonales, de una prosodia exquisita, inmejorablemente adaptadas a una línea melódica que las carga de peso emocional. El sonido de Nada personal le debe demasiado a Scary Monsters (and Super Creeps) de David Bowie, y en especial a ese himno de las pistas de baile que sigue siendo Let's dance, pero eso no lo disminuye: Bowie era, para el rock argentino de entonces, una influencia tan exótica e inaugural como puede ser hoy la de un músico de Eritrea o Corea del Norte.

Luego de un disco sucesor aún superior como fue Signos, cuya principal influencia parecieran haber sido Echo & The Bunnymen y The Cure, vino un Doble vida que sigue en deuda con Bowie, siquiera por la producción a cargo de su guitarrista Carlos Alomar, siquiera por el tip de esas percusiones latinas y esos vientos del final de la citada Let´s dance. Pero, en la carrera de Soda Stereo y aún más en la de Gustavo Cerati, eso era sólo el principio.

Fito Páez en Ciudad de pobres corazones, 1987

El Niño Maravilla del rock argentino de los ochenta, el Mesías que venía a amalgamar en canciones brillantes las influencias de Litto Nebbia, de Spinetta y de Charly García, había editado dos muy buenos discos solistas y una colaboración de tú a tú con nada menos que Spinetta... hasta que una desgracia personal, el crimen de sus abuelas, lo arrojó de cabeza al círculo de los malditos. A la mismísima mierda el tango a la Giros, el folklore a la Yo vengo a ofrecer mi corazón, el jazz-rock latino a la Alguna vez voy a ser libre, la fusión de influencias, la gente sin swing: bienvenido Prince, hola no future, buen día Lexotanil, buen día señora, buen día doctor. Es horrendo que la obra que más me gusta de un artista sea aquella que compuso en las simas de la desolación y el desamparo, pero éste es el mundo que nos tocó. Track, track, track.

Javier Calamaro con Frappé, El Corte, Los Guarros y su carrera solista

No está ni por asomo al mismo nivel que los artistas antes mencionados, pero el caso del hermano de Andrés es interesante porque siempre estuvo donde había que estar en el momento en que había que estar. Si 1984 fue el año del pop simpático, pues Frappé. Si 1986 fue el año en que se hizo masivo el dark-rock a Argentina, pues entonces El Corte. Si al fin de la década era la hora de un regreso bardero al rock, pues fue la hora de Los Guarros. Y se dio tiempo en su carrera solista para no perdonar ni al tango ni a los ritmos latinos ¡ni a los cantos de las ballenas francas australes! Verdaderamente, una versatilidad difícil de empardar...

NOTA AL PIE: DESPACHO EN DISIDENCIA

Como editor de esta página, y por recomendación de los Defensores del Lector de CINE BRAILLE, Ricardo Iorio y José Francisco Sanfilippo. me veo en la obligación de señalarle al eventual y acaso inexistente lector de estas líneas que la elección de las veinte reinvenciones en el rock argentino responden esencialmente, y como no puede ser de otro modo, a los gustos del cronista. Si el fantasmal lector de la oración previa considera que hay otras reinvenciones con más derecho que las citadas en este articulo o por citarse en el artículo que le seguirá, que arme un partido y se presente a elecc... digo, que escriba su propia nota al respecto. La elección de veinte casos es totalmente arbitraria: diez eran pocos, veinte tal vez sean demasiados y haya algunos casos que más bien sobren, pero es un número redondo. "Las catorce reinvenciones..." nah, no posee la módica magia de la superstición decimal.

También espero que el lector no caiga en el sinecdóquico vicio de reducir la entera obra de un artista que ha editado tal vez decenas de discos a los dos temas que conoce, y peor aún si es con propósito condenatorio. En especial hago esta observación teniendo en mente el nombre de Miguel Cantilo, a quien se suele reducir a La marcha de la bronca, que para nada es su mejor canción.

Para finalizar, la referencia a ciertos plugins que Charly García se habría bajado en 1974 es un tanto anacrónica, y denuncia el intento del autor de caerle bien a lectores más jóvenes que él. Ya bastante deben tener con nombres como Ciro Fogliatta, que les deben sonar tan remotos como los generales de la Campaña al Desierto.

Y bueno, esto es todo lo que quería aclarar. Si alguien llega hasta el final estas líneas, se habrá encontrado con el primer artículo de la historia que se critica a sí mismo. Y encima lo está leyendo gratis: amo esta época.

(Continúa aquí)

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